Освіта про Азію: Інтернет-архіви

Бунраку розвинувся з декількох жанрів музичної супровідної музики під назвою jōruri, за популярним епосом Jōruri-hime monogatari (Казка про принцесу Jōruri). У міру розвитку жанру виконавці додавали маріонеток, або ningyō, для ілюстрації дії. Музична складова цього нового ningyō-jōruri ставала дедалі витонченішою і врешті-решт розділилася на спеціалізовані ролі: тайю, або співачка, яка описувала обстановку, розповідала про дію та надавала голоси персонажам; і плеєр шамісен, який постачав всю супровідну музику. Ця музика складалася зі збірки стандартних мелодійних формул, які могли бути як структурними, що вказують на початок і закінчення розділів, так і характерними, що викликають певні настрої та образи. Широко відомі як сенрицукеї, ці мелодійні формули послідовно використовувались у широкому репертуарі наративів і часто їх називали.

Нінгі-джурурі прийняв характерну форму, яку пізніше називатимуть бунраку завдяки співпраці таю Такамото Гідаю (1651–1724) і драматурга Чікамацу Монцаемона (1653–1725) у 1684. Їхній новий театр ляльок, Такамото-за, зіграв значну роль роль у культурі Осаки близько восьмидесяти років. Сюжети Чікамацу, навіть в його історичних драмах, відображали реалістичні стосунки між персонажами середнього класу та їх відданість родині та близьким друзям, особливо, оскільки це суперечило їх лояльності до соціального начальства, що сильно резонувало у вихідців з Осаки.7 Крім того, сучасні драми Чікамацу були витягнуті з останніх місцевих подій: сама Сонезакі Сінджу була заснована на фактичному інциденті і була інсценізована протягом місяця після її виникнення.8 У бунраку купці середнього класу в Осаці не тільки впізнали себе в персонажах, але також знайшли свої переконання та боротьба чітко сформульована, що, здається, надало форму їхньому відчуттю того, ким вони були, - фактично, сприяючи формуванню їхньої ідентичності.

Деталь із ілюстрації 1827 року майстрів ляльок бунраку, що представляють п’єсу Чікамацу Монцаемон «Сонезакі Сінджу» («Любовні самогубства в Сонезакі»). Джерело: Japan Times за адресою https://tinyurl.com/y7nthlbv.

Своєрідний стиль Гідаю, званий Гідаю-буші, став синонімом музики для нінгі-джурурі, і його популярність змусила його колишнього протеже Тойотаке Вакадаю (1681–1764) відкрити суперницький театр, Тойотаке-за, в 1703 р. Результат конкурсу сприяли постійним інноваціям у новій формі мистецтва. Як описує прихильник бунраку Барбара Адачі:

Вперше співачка та музикант виступили на майданчику біля центру сцени, де вони були заховані з ляльководами за непрозорою завісою. Згодом облямовані крайньою сценою ліворуч, вони вперше з'явилися на очах у глядачів з правого боку сцени в 1705 році. Нарешті їм дали власну допоміжну сцену, юку, в цій лівій сцені в 1728 році, і збільшена площа головної сцени була використана для більш складних наборів.

До 1725 року очі і пащі ляльок могли відкриватися і закриватися, а руки рухатися. Далі пальці були сформульовані в 1733 р. Через рік лялькар Йошида Бунзабуро розробила систему керування маріонетками з трьох людей, яка і сьогодні використовується для набагато більших ляльок, а виконавці намагалися перевершити один одного в майстерності та драматичних зусиллях.9

Згадана раніше система з трьох людей (саннін-зукай) - це тісна співпраця між майстром-ляльководом, який маніпулює головою та правою рукою маріонетки, та двома помічниками, один з яких контролює ліву руку, а інший - ноги. Спочатку всі троє ляльководів носили чорні халати та капюшони, щоб виглядати невидимими для глядачів. Сьогодні, поки помічники все ще носять чорне, майстер-ляльковод виступає у офіційному камішимо (вбранні, що складається з офіційного кімоно, верху без рукавів [катагіну] та штанів [хакама]) з непокритою головою, хоча його обличчя залишається незмінним продуктивність. Координація, необхідна для втілення одного персонажа в життя, досить дивовижна, але артистизм, що застосовується при взаємодії двох або більше персонажів, є не чим іншим, що дивує.

До 1740-х років театр ляльок досяг «золотого віку». Драматурги, включаючи Такеду Ідзумо II (1691–1756), Намікі Сусуке (1695–1751) і Мійосі Шраку (1696–1775), слідували за Чикамацу; і працював у командах, щоб створити такі шедеври, як Суґавара Денджу Тенарай Каґамі (Таємниці каліграфії Суґавари) та Канадехон Чушингура (Скарбниця вірних фігурантів), які залишаються в стандартному репертуарі на сьогодні. Багато вистав також адаптували під театр кабукі, який зобов'язаний приблизно половиною свого репертуару бунраку. П’єси навіть здобули значний авторитет як література; їх публікували, іноді з ілюстраціями, і широко читали.10 На жаль, цей успіх виявився недовгим. У другій половині вісімнадцятого століття, завдяки нововведенням у постановці кабукі та смерті деяких найкращих виконавців бунраку, театр ляльок затьмарився своїм колишнім наслідувачем.11. Такемото-за і Тойотака-за були змушені закрити до 1767 р.

Незважаючи на цю втрату, Гідаю-буші вижив у XIX столітті завдяки громадам аматорських виконавців. Хоча тематика класичних п’єс перестала відображати життя середнього класу настільки спокійно, досвід виконання музики з перших рук, здавалося, дозволив захопленим любителям визначити себе як вимогливих поціновувачів естетики. Як описує Шизуо Гото, колишній директор Національного театру, фокус п'єс перейшов від самого тексту до характерних стилів окремих виконавців.12 Уемура Бунракукен (1751–1810), таю, що походив з Аваджі, задовольнив ці нові знавці-аматори, відкривши школу джуру в Осаці в 1800 р. 13. Через дев'ять років він зміг створити своїх учнів у професійну компанію і почав влаштовувати вистави на території святинь. Компанія Бунракукена була по суті репертуарним театром: оскільки культурна цінність бунраку, здається, була прив'язана до демонстрації естетичної вишуканості, нові вистави та подальші інновації були в основному непотрібні. Хоча до репертуару було додано кілька нових п'єс, вони, як правило, дотримуються старих традицій.

Зрештою Бунракукен став синонімом нінгі-джорурі; у 1872 році, коли його нащадки-артисти відкрили театр у районі Мацусіма, вони назвали його Бунраку-за на його честь, і вид мистецтва став називатися просто "бунраку". Здається, Бунраку виявився настільки ефективним як ознака культурної переваги, що залишився життєво важливим завдяки реставрації Мейдзі (1868–1912), незважаючи на загальне прийняття європейської музики та культури. У 1883 році громадська підтримка була досить потужною, що група виконавців змогла відірватися і сформувати Хікороку-за, відкривши власний театр наступного року. Результат змагання між елегантним Bunraku-za та його більш яскравим суперником послужив ще більшому підвищенню стандартів продуктивності.

Однак двадцяте століття Бунраку знову впав у важкі часи. Хікороку-за закрився в 1893 році, а до 1909 року виконавці Бунраку-за опинилися настільки фінансово збентеженими, що були зобов'язані продати все майно, включаючи сам театр і колекцію маріонеток, костюмів та реквізиту, Шічіку розважальний конгломерат.14 У 1926 році все це було знищено внаслідок пожежі. Відкривши новий театр у 1930 році, Shōchiku запровадив звичай, як правило, зберігається донині, виконувати колекції улюблених сцен з класичних п'єс, а не повних вистав одиночних п'єс, з надією, що коротші програми з більшим різноманіттям покращити відвідуваність. Однак в економічному кліматі, заваленому Великою депресією та початком вторгнення в Маньчжурію, це мало обмежений успіх. У 1933 р. Національний законодавчий орган Японії, Сейм, створив субсидію, щоб допомогти забезпечити виживання бундраку.

Прагнучи зробити театр прибутковим, Шочику відродив деякі класичні п'єси Чікамацу, які потрапили в безвість, включаючи Сонезакі Сінджу, а також представив шістдесят одну нову п'єсу між 1947 і 1962 роками, коли вони нарешті позбавились17. Більшість з цих нових постановок були створені в 1950-х роках і разом з оригінальними п'єсами включали екранізації творів театру кабукі, сучасні романи та такі західні драми, як "Мадам Батерфляй", "Гамлет" і "Травіата". Нові вистави були і амбіційними, і дорогими. У той час як традиційні персонажі бунраку є архетипами, а різьблені голови використовуються повторно від виробництва до виробництва, кілька нових п'єс вимагали унікальних голів, щоб зобразити знайомих історичних постатей або західних персонажів (таких як Гамлет), які повинні були бути спеціально вирізані для кожної постановки і могли не використовувати в жодній іншій п'єсі.18 Оскільки жодна з нових п'єс не збереглася у стандартному репертуарі, витрати були особливо болючими.

Стенлі Джонс, почесний професор японської мови в коледжі Помони, наводить кілька причин провалу цих нових п'єс, включаючи не натхненне письмо, слабкі сюжети та занепокоєння реалізмом, що суперечило високій стилізації середовища. Він також критикує деякі п'єси, засновані на недавніх історичних подіях, за те, що вони занадто багато ліцензій на факти. Хоча можна стверджувати, що драматизація поточних подій у п'єсах Чикамацу у вісімнадцятому столітті, ймовірно, була однаково вигаданою, Джонс, мабуть, правильно вважає, що аудиторія ХХ століття менш охоче сприймала похилу реальність нових п'єс. Оскільки основна цінність п’єс нещодавно виникла через їх висококультурні атрибути, тобто віддаленість від сучасної дійсності, будь-які спроби зробити п’єси більш актуальними та реалістичними були самознищувальними. Швидше за все, нові п'єси були просто недостатньо традиційними для старіючих цінителів і недостатньо сучасними для молодих японців.

Однак у 1960-х роках, можливо, у відповідь на американську окупацію, знову з'явився націоналістичний настрой, який найбільш видно сформулював романіст і драматург Юкіо Місіма (1925–1970). Щоб відновити те, що він бачив як загублений «японський дух», Місіма виступав за повернення до довоєнного імперського уряду та суспільства.19 Традиційне мистецтво та культура знову здобули престиж, можливо, як представник цього «японського духу» та традиційної музики (хогаку) користувався сплеском популярності, відомим як бум хогаккі. У цьому кліматі бунраку, мабуть, забезпечив благородний досвід для патріотично налаштованих японців, що дозволило їм бачити себе спадкоємцями унікального національного скарбу. Отже, сцена бунраку була включена до нового Національного театру, побудованого в Токіо в 1966 році. У той час як Шочику позбавив владу театр бунраку в 1962 році, Чінамі-кай і Міцува-кай возз'єдналися наступного року під керівництвом Бунраку Кёкай. Підкріплений хвилею націоналізму та економічним зростанням 1970-х, театр стабільно відновлювався. До середини 1980-х років в Осаці був побудований Національний театр Бунраку, і Кіні зміг написати, що вид мистецтва "насолоджується процвітанням, яке ніхто не міг передбачити навіть п'ятнадцять років тому" 20.

На жаль, процвітання бунраку різко зупинилося з обвалом фондового ринку в 1989 р. Наступна рецесія тривала і до нового тисячоліття, і коли доходи падали, бунраку ставав все більш далекою екстравагантністю. Таким чином, в нинішньому кліматі відновлення турбота Хашимото щодо фіскальної відповідальності виглядає щонайменше зрозумілою. Він офіційно звільнився з політики наприкінці 2015 року, після того як громадяни Осаки відхилили його план метрополії в Осаці, але незалежно від його спадщини, Хашимото, безумовно, був правильним, стверджуючи, що "щоб люди по-справжньому цінували традиційне мистецтво, вони повинні мати можливість насолоджуватися 21 "Далі він сказав:" У світі з табу людям важко висловлювати свою чесну думку ", ніби натякаючи на те, що люди просто терпіли театр, але були занадто ввічливі, щоб прямо сказати це.

Однак, коли економіка відновлюється, люди повільно повертаються до бунраку, і вони, схоже, насолоджуються цим. Цільовий показник відвідуваності бунраку на 2014 рік був фактично перевищений, і навіть з відміною субсидії в 2015 році відвідуваність залишається високою. Громадянські групи, включаючи НПО "Бунраку-за", забезпечили підтримку "бунраку", і виконавці, і виконавці бунраку знайшли нову мету в просуванні театру в широкому масштабі. 22 Навіть Хірофумі Йошимура, нинішній мер Осаки, підтримує театр, але оскільки йому не вистачає яскравості попередника, його думки не привертали уваги ЗМІ

Як зауважив Кіні в 1985 р., "Заклинання Бунраку є непереборним для кожного, хто дозволяє собі рухатись". 25 Незважаючи на численні виклики, бунраку витримав, і, якщо що, критика Хашимото навіть дещо пішла на користь, підвищуючи обізнаність і стимулювання цікавості до традиційного виду мистецтва. Оскільки, по суті, той самий репертуар вистав дозволив глядачам по-різному бачити себе героями середнього класу, культурними витонченими та бенефіціарами світового значення високого мистецтва, тому майбутня стійкість бунраку, ймовірно, і надалі буде залежати від сили його внеску в почуття себе в японському народі. Тобто, бунраку матиме успіх лише в тому випадку, якщо, як описав Фріт, музика та драма дозволять своїй аудиторії бачити себе по-іншому та розміщуватись культурно. Звертаючись до нової та молодшої аудиторії, шануючи традицію, роблячи її доступною, та знаходячи способи бути дотепними та новаторськими в межах жанру, бунраку, схоже, знаходить правильну формулу. ■

Поділитися цим:

LinkedIn
Друк
Reddit
Tumblr
Pinterest
Кишеньковий
Телеграма
WhatsApp
Skype

ПРИМІТКИ

ДЖОН ТУРНЕР - доцент кафедри музики в Університеті Хай-Пойнт і координує викладання історії музики, теорії та композиції. Стипендія Тернера опублікована в "The India Review Theory Review", "Virginia Review of Asian Studies" і "Music Theory Online" і зосереджена на теорії Шенкера, стипендії викладання та навчання та музиці Ісанг Юна. Його поточні дослідження стосуються традиційної та популярної музики Японії з акцентом на шамісень. З 2014 по 2017 рік він працював президентом Середньоатлантичного відділу музичного товариства коледжів, а також регулярно виступає як віолончеліст у співпраці з піаністкою Маюмі Осадою.