Стаття

1 У своєму фундаментальному дослідженні "Постколонія" Ахілл Мембе визначає постколонію таким чином:

3 У своєму аналізі образів постколоніальної держави та її правителя Мембе спирається на концепцію Михайла Бахтіна про гротескне тіло, яке відзначається надзвичайною непристойністю і невід'ємно пов'язане з поняттям карнавалу. [2] За словами Бахтіна, гротескне тіло

5 У наступному розгляді робіт Соні Лабу Тансі з Конго-Браззавіля (1947-95) та Дамбудцо Маречера із Зімбабве (1952-87) гротескне тіло послужить провідною парадигмою. У їхніх творах постколоніальна держава втілюється в образі товстого, розпусного, імбецильного диктатора, який піддається гіперболі, карикатурі та пародії та найбільш абсурдним формам постколоніальної пародії.

7 Не випадково цей новий літературний напрям виходить за межі національних, регіональних і навіть континентальних кордонів від франкофонної, лізофонної та англофонної Африки до Латинської Америки чи Південної Азії. Подібні соціально-політичні події в цих областях породили літературу, яка реагує на абсурд абсурдно, на гротеск гротескно і страхітливо - чорним гумором. Ця міжкультурна кореляція між соціальною та наративною реакцією на неї ілюструється коментарем, який Салман Рушді зробив до свого роману «Сором» (1983), портрету постколоніального Пакистану: «Ось що таке« Сором ». Це приблизно така чорна комедія, наскільки можливо написати. І не з легких сатиричних міркувань, а з натуралістичних. Тому що, здавалося, це був єдиний спосіб, яким можна було десь наблизитись до опису світу, який там був »(Рушді 1985: 15). Помітно, що Sony Labou Tansi також написав роман на тему "Держава сорому" (L'État honteux - 1981). Дамбудзо Маречера, який в останні роки свого життя завзято читав перші твори Рушді, поділився думкою Рушді: «[Якщо] хтось живе в ненормальному суспільстві, тоді лише ненормальний вираз може виразити це суспільство. Документальні фільми не можуть »(у Marechera 1992: 211).

8 Попри те, що роботи Sony викликали велику кількість критичних реакцій у контексті франкоязичної африканської писемності, вони досі не потрапляли в порівняльні дослідження, що стосуються його роботи з англомовними авторами. [3] Хоча вони, ймовірно, не знали одне про одне, біографії Sony та Marechera та їх ставлення до літератури та політики демонструють разючі паралелі та подібності. Я міг би стверджувати, що це не просто випадковість, а має історичну основу. У справжньому розумінні цього слова обидва письменники представляли авангард нового покоління у своїх країнах та регіонах; їх написання було відходом від форм оповіді, проривом нових позицій. Вони перетворили абсурдні реалії суспільств, в яких вони жили, на тексти з абсурдом, гротеском, шаленою якістю.

9 У своєму просвітницькому нарисі «Досвід європейської літератури африканського письменника» Маречера називає багатьох письменників, які вплинули на нього і виразно корениться в бахтинському та меніппійському потоці літератури, до якого для нього належать «письменники з різним походженням»

11 У цьому витязі Маречера викладає карнавалескну концепцію літератури, яка багато обговорювалася в контексті постмодерністського та постколоніального письма. Його роман «Чорне сонячне світло» (1980) може слугувати хорошим прикладом для вивчення та ілюстрування того, як він застосував цю концепцію до власних творів. Він написав цей «експериментальний роман», як він його назвав, коли жив на площі Толмера в Лондоні - великій спільноті людей, які експериментували з медитацією, наркотиками та такими «ненормальними станами духу», як він посилається на вищезазначену цитату: "людей, для яких не було встановлених стандартів, моральних, політичних чи метафізичних" (Marechera in Veit-Wild 1992: 218). Роман здивував деяких рецензентів, які оцінили рукопис для Хайнемана і визнали його абсурдистським, не маючи структури та узгодженості (пор. Veit-Wild 1992: 210-217).

16 Посилання на ерекцію вождя як на «наші найголовніші традиції» є найсаркастичнішою грою культурного націоналізму визвольного руху Зімбабве, який прийшов до влади саме тоді, коли Маречера писала цей роман. З точки зору 90-х років можна навіть піддати цю віньєтку дивному читанню, як це зробив Дрю Шоу у своєму блискучому аналізі гомосексуалізму в літературі Зімбабве, зосередившись на Маречері як на першому зімбабвійському письменнику, який дав літературні уявлення про гомосексуалізм (Шоу в майбутньому) . Крім того, можна нагадати надзвичайно іронічний факт, що першому президенту Зімбабве Ханаану Банану (методистському проповіднику) пізніше було пред'явлено звинувачення у злочині содомії за зґвалтування його охоронців.

17 Чорне сонячне світло було заборонено в 1981 році цензурною комісією Зімбабве за нецензурну лексику та порушення християнської моралі. Викладачі Університету Зімбабве розпочали успішне оскарження заборони. За іронією долі, сильну підтримку апеляції дав традиціоналістський бік. Аарон Ходза, фахівець з питань африканської культури, який особисто проводив церемонії дощовиків, висловив думку, що такі ритуали сповнені "непристойності", яка "гарантує культурне та мистецьке місце в наших традиціях мистецтва та скульптури". [5] В якості ілюстрації та доказу Ходжа подав до цензурної ради кілька уривків з віршів з похвалою Шона. Один з них говорить:
Це подання як захист Маречери є іронічним, оскільки він хотів дистанціюватися від чогось традиційного. Однак, якщо розглядати контекст концептуальних рамок мого аргументу, це має сенс, оскільки відкритий опис статевих органів як у традиційній поезії, так і в працях Маречери є частиною поняття про тілесну чудовисько, яке - із свого маргінального простору - служить для підриву порядку суспільства. Це «гротескне тіло» є ключовим елементом теорії карнавалу Бахтіна, яку він розробив на основі досліджень ранньої європейської народної культури. У книзі Рабле і його світ він пише:

19Цей опис дуже точно застосовується до використання Маречерою гротескного тіла, яке через надмірний акцент на функціях тіла, виділеннях та сексуальних діях може спричинити "скандальну та ексцентричну поведінку", яку він використовує для підриву та дескрипції гегемоністських дискурсів та усталених ієрархій.

20Початковий мотив розп’яття на Чорному сонячному світлі повторюється кілька разів у ході розповіді, і хоча мотив стає дедалі непристойнішим і блюзнірським у світлі стандартної християнської моралі, він водночас стає все більш і більш переплетеним з і стосується ідей, досліджених у романі Маречери. Перебуваючи на вулиці на вулицях, людей вбивають в результаті заворушень, екзекуцій та вибухів бомб, оповідач заходить до церкви і споглядає розп'ятого Христа.

22 Для Маречери, як і для багатьох його африканських співвітчизників, які здобували освіту в школах християнської місії, глибоко вкорінені почуття тілесних гріхів, здавалося, постійно переслідували його, змусили його битися з християнськими «колючками в плоті», перевернувши їх догори дном, або навиворіт, використовуючи їх для відображення збоченості та моральної хвороби суспільства. Отже, рани та отвори, вся потворна речовина тіла, сексуальні збочення чи насильство досягають трансгресивної якості з’ясування (у буквальному сенсі) того, що лежить далі. В інтерв'ю "Чорному сонячному світлу" Маречера пояснив мені:

24Багато людей відштовхуються від того, що може здатися надмірною одержимістю сексом та насильством у творчості Маречери. Однак, як стає очевидним із історії його життя, жорстокі та нецензурні висловлювання та образи походять від суспільства, в якому народився письменник, від насильства та жорстокості, які він зазнав у дитинстві в гетто та в юності в штаті поліції Родезії. Ці переживання залишили глибокі враження та травми на психіці підлітка і повторюються в його текстах у вигляді розбитих кісток, вибитих зубів, відкритих ран, плям крові та сперми, екскрементів, забитих та рубців шкіри та жорстокого сексу. Таким чином, різні види деформованого або гротескного тіла, а також домішки тіла стають у його творчості симптомами психічної хвороби суспільства, порушення відносин між людьми, що поет висловлює через власну вразливість і чуйність ( пор. також Bryce 1999: 227).

25Сексуальність була для Маречери ніколи нейтральною місцевістю. Як показує читання сексуальної символіки в "Чорному сонячному світлі", сексуальність була для нього невід'ємно пов'язаною з владою. Він сприйняв гетеросексуальний вчинок як бездушну деградацію жінки чоловіком. У фільмі "Після голоду і посухи" Оллі Марума (1985) він говорить: "Сама активність сексу стається мені просякнутою насильством. Це насправді принизливо. Я маю на увазі, добрий боже, вона лежить там, рівно на спині, розігнавши ноги ... ». У тому ж фільмі - як і неодноразово в інших місцях - він згадує сцену з раннього дитинства:

27Отже, Маречера глибоко усвідомлювала відносини влади, пов'язані із сексуальністю, та скрутне становище жінок у патріархальному суспільстві. Як Sony він добре розумів дисбаланс гендерних ролей і паралельно застосовував насильство щодо сексуального акту до насильства політичного гноблення. Остання глава "Чорного сонячного світла" відкривається масовим мітингом, який описується з усіма атрибутами сексуального акту, щоб показати його як публічний зґвалтування мас (як жінки) через оратора-чоловіка. Ця сцена продовжує саркастичне зображення чорної сили в першому розділі.

31Анні Винчанк визначає «Відповідь Sony Labou Tansi на диктатуру» як «Всесвіт Карнавалеску» та «Сатиру Менпея» (це заголовок та субтитри її статті 1994 року в моєму перекладі), визначення, яке ставить його в ту ж літературну традицію в якому Маречера бачить себе. У центрі сатири Sony на "убеських тиранів", як називає їх Вінчанк за зразком короля Убу Альфреда Джаррі, знаходиться "гротескне і жахливе тіло"; Бахтін визначає гротескне тіло як центральний елемент популярних свят карнавалу в середні віки та в подальшому, які були подіями, які працювали для тимчасового сумніву та дестабілізації ієрархічного порядку суспільства (Wynchank 1994: 139-42). У романістичному Всесвіті Sony справді панує плоть. В одному зі своїх образних творінь нових слів він звертається до читача La Vie et demie, що à une époque où l'homme est plus que jamais résolu à tuer la vie, коментар voulez-vous que je parle sinon en chair-mots -de-pass? [В епоху, коли людина як ніколи вирішила вбивати життя, як ви хочете, щоб я говорив інакше, як кодовими словами плоті?] (Sony 1979: 9)

32 Відповідно, уявними станами його романів керує те, що Жан-Франсуа Баярт називав „політикою живота” (1993). Чоловіки, що мають владу у вигаданих суспільствах Sony, характеризуються ненажерливим апетитом до їжі, сексу, матеріального багатства; їхні великі животи служать символом їхнього статусу. Мбембе пояснює троп:
Наголос на отворах і виступах слід особливо розуміти стосовно двох факторів. Перший походить від заповідей у постколонії, що мають помітний смак до розпусного життя. […]

36 Отже, межі тіла постколоніального диктатора не тільки рідини і деформуються через виступаючі частини тіла, такі як його велика грижа або пеніс, вони також демонструють постійну відкритість. Все це симптоми того, що Бахтін визначає як "гротескне тіло".

37 Однією з найбільш значущих розповідних особливостей L’État honteux є те, що деформація, плинність і жахливість політичного тіла відображається в самому стилі розповіді. Соліпсизм влади відображається у, здавалося б, нескінченних спіралях абсурдно фантастичних подій. Оповідальний голос стрибає в середині речень від третьої до першої особи і назад; часи несподівано коливаються між минулим і сьогоденням. Як результат, межі між розповіданою і переказаною фігурою, між переказуваним і переказаним часом розчиняються у задихаючій, нескінченній повені слів без чіткого значення. Це розчинення мови та розповіді відтворює аморфне тіло правителя.

38Проклинаючи фламандців за "état honteux" [ганебний стан], в якому вони залишили його націю, Мартіллімі Лопес береться за реконструкцію кордонів своєї держави.

40 Цей уривок містить багато характеристик та особливостей пародії Sony на те, як він пише безумство постколонії. Політичні рішення правителя видаються абсолютно свавільними, але він використовує антиколоніальну риторику, щоб відволіктися від цього факту; його вчинок квадратури своєї країни може натякати на жарти, які французи змушують бельгійців робити все прямо, тобто бельгійці дурні. Він намагається здійснити свою волю як через збройні сили, так і через засоби масової інформації; його виступ є авторитарним, але водночас вульгарним і абсолютно розмитим. На додаток до того, що втратив тверду форму свого тіла, ганебний правитель страждає від особливого мовного дефекту, який називається палілалія, що відзначається ненормальним повторенням складів, слів або фраз. У тексті Sony цей тип заїкання виділено словами, виділеними курсивом. Образ президента, який не може говорити належним чином і говорить занадто багато, пародіює диктаторське правило ще на одному, метафікційному рівні: видача нескінченної низки безглуздих законів, указів і команд у постколонії приймається до абсурду. Ця помилка команди - це те, що в художній літературі Sony ще раз згадується реальна ситуація, якщо, як зауважує Мембе:

42Тому Sony пише справжнє божевілля в постколонії у вигаданому оповіданні, яке є жахливим у всіх вимірах. Він пародіює політичний дискурс у глибоко карнавалесковому значенні: мовна некомпетентність відображає політичну некомпетентність тирана з пошкодженим мозком. Така позиція містить справді похмуру історичну іронію у глибоко чорній комедії.

43 У текстах Маречери гротескна, божевільна якість постколоніальної влади постає у більш замкнутій формі - автор стає предметом власної уяви, роздвоєне Я віддзеркалює божевілля, основні порушення суспільства навколо нього. Здається, Sony віддаляється від його текстів. Для нього примус писати випливає не стільки з його внутрішньої смути, скільки з політичного божевілля того часу. Тож він проектує на сторінку жахливу якість чорного правління, фарсову фігуру самодержця, викривлюючи, розшифровуючи його у всій грубій банальності та вульгарності. Що об’єднує цих двох виняткових авторів - це пошук гуманного посеред абсолютно нелюдського світу. У своїй передмові до L’État honteux Sony цілком чітко висловлює цю мету: