Казка про революційну кераміку Росії

Емма Крайтон-Міллер

Опубліковано 14 березня 2017 р

Емма Крайтон-Міллер описує долю пітерського фарфорового заводу, починаючи від постачальника ексклюзивних видань до російського суду і закінчуючи продюсером радянського агітпропу.

З весняного випуску журналу «РА» за 2017 рік, який виходить щокварталу «Друзям РА».

У 1744 р. Російська імператриця Єлизавета заснувала першу в Росії фабрику з виготовлення фарфору. Її батько, єврофіл Петро Великий, зіткнувся з сліпучо-білим порцеляном Мейсена під час візиту до Дрездена в 1718 році, але був зірваний у своїх зусиллях з виробництва порцеляни в Росію. Однак за часів Єлизавети винахідливий молодий гірничий інженер Дмитро Виноградов розробив власний рецепт.

На Імператорському фарфоровому заводі в Санкт-Петербурзі бригади майстрів задовольнили ненаситний попит російського двору на різноманітні предмети, починаючи від вишукано сервірованих обідніх сервізів, чайних сервізів та канделябрів, до ручок-тростинок, писанок, страв із солодкого м’яса, презентації блюда та пам'ятні статуетки. Порцеляна була остаточно імператорською за походженням та імператорською за призначенням, її вироби були зарезервовані виключно для Романових та російського двору.

У жовтні 1917 р. Хаос, що відбувся після захоплення влади більшовиками в Петрограді, у рівній мірі розв’язав утопічне збудження і наповнену люттю анархію, а фарфорову фабрику на південь від міста на теперішньому Обухівському Обороному проспекті визнали анахронізмом. У лютому 1917 року його назву було змінено на Державний фарфоровий завод після того, як цар Микола II був змушений зректися престолу. Скелетний персонал, зайнятий під час війни виготовленням порцеляни для імператорської армії та армійських госпіталів, просто працював за часів тимчасового уряду, виготовляючи предмети за дореволюційними зразками. Однак без ринку відділи декоративного живопису та скульптури були закриті.

Натомість у чудовому епізоді, характерному для швидких зрушень і дивовижних перетворень того часу, Жовтнева революція забезпечила відстрочку, яка дала порцеляні нове призначення. Зіткнувшись з необхідністю маршалу звільненої, але голодуючої мільйонів Росії за більшовицьким баченням, і у відповідь на недолік матеріалів у воєнний час Ленін побачив у бездекорованих плитах, що лежали у сховищах Фабрики, - надлишок кількох Романових - безпосередній ресурс. Як показує шоу РА "Революція: російське мистецтво 1917–1932", поряд з банерами, плакатами, монументальними гіпсовими статуями, фільмами та фотографією, Китай був завербований для комуністичної справи. Біла поверхня порцеляни стала чистим полотном для деяких найбільш безпосередньо політичних і палких сучасних керамічних мистецтв 20 століття. Що може бути більш потужним середовищем для експериментів у створенні нової, революційної естетики, пристосованої до потреб і мрій народів Російської Радянської Федеративної Соціалістичної Республіки, ніж тарілки, колись призначені для царських столів?

Михайло Адамович (фарфор "Дулево", Москва), плита із зображенням Другого тимчасового дерев'яного мавзолею Володимира Леніна (що передував теперішньому гранітному мавзолею), 1924.

Рудольф Вільде (Державний фарфоровий завод, Петроград), табличка з написом «Workers’ Victory 25 Oct »на червоному прапорі, 1919.

Це був письменник і політичний союзник Леніна Анатолій Луначарський, голова Народного комісаріату освіти (Наркомпрос), і художник Девід Штеренберг, керівник його Відділу образотворчого мистецтва, який бачив потенціал кераміки, поряд з іншими видами мистецтва, проектувати більшовицьке послання в країні та за кордоном. Вони забезпечували паливом та грошима та заохочували художників експериментувати. Вони призначили одним з директорів заводу Петра Вауліна, колишнього директора керамічної студії Абрамцево в Москві. Директива Narkompros закликала працівників, зберігаючи найкращі традиції російського декоративного порцеляни, виробляти вироби, "революційні за змістом, досконалі за формою і бездоганні в технічному виконанні".

Тим часом Сергія Чехоніна, успішного графічного дизайнера та філію довоєнної групи художників "Мир мистецтва", було обрано першим художнім керівником фабрики. Він пройшов шлях, створюючи потужні, барвисті дизайни, які в різні моменти спиралися на кардинально контрастні стилі неокласицизму, кубізму, народного мистецтва та довоєнних сатиричних памфлетів. Багато фігурували революційні гасла або навіть біблійні вислови та класичні афоризми в танцюючих російських буквах: «Хто не з нами, той проти нас»; “Боротьба народжує героїв”; "Розум не може терпіти рабство". Він розробив стиль елегантної квіткової каліграфії та прийняв імперське золото, щоб підтвердити законність Революції. Він та його колеги виробляли безперервний потік винахідницьких варіацій на монограмі нової держави - серп і молот - і провели революційно червоними пофарбованими стрічками по краях плит, прикрашених інструментами, квітами та листям. Нову марку, що включає серп та молоток, розробив Олексій Єремеєвич Карев. Таблички виготовляли для відзначення річниць революції, міжнародних конгресів комуністів та святкування Першого травня.

Деякі відомі художники виготовляли конструкції фабрики - зокрема Володимир Лебедєв та Василь Кандінський - а деякі керамісти дореволюційної доби - такі як Зінаїда Кобилецька та Рудольф Вільде, врешті-решт керівник малярської майстерні фабрики - перетворили свої навички на нові цілі. Але не менш важливим було набір Чехоніним нових, талановитих художників до художнього відділу, створивши розплідник обдарованих живописців, які привнесли свою особливу чутливість до білих виробів. Олександра Щекотіхіна-Потоцька, з родини старообрядців, поглиблених традиціями іконопису, ілюмінації книг та вишивки, яка, будучи студенткою, подорожувала по півночі Росії разом із художницею Марією Лебедєвою, вивчаючи російське селянське та народне мистецтво. у кольорах та формах традиційного мистецтва, хоча її тематика була рішуче сучасною. Тим часом Лебедєва наповнила свої живописні твори революційною символікою - Червоною зіркою, фабриками, що палять, телеграфними дротами та усміхненими визволеними народами світу.

Експериментальний революційний фарфор не обмежувався Державною порцеляновою фабрикою, а процвітав в інших місцях, у нових Вищих державних художньо-технічних студіях та інших навчальних закладах, як у Москві, так і в Петрограді. Михайло Адамович, який служив у Червоній Армії між 1919 і 1921 роками, виготовляв кутові модерністські конструкції на честь героїв революції Троцького та Леніна. На тарілці Адамовича, розробленій на фарфоровій фабриці Дулево в Москві, з її наполегливо геометричним, футуристичним дизайном, зображена друга споруда, в якій зберігається тіло Леніна. Адамович підсилює її велич, накладаючи п’ятикутну зірку і ставлячи її на тлі сонячних променів, ніби це був неокласичний масонський храм. Пластина ілюструє іронію використання мови західного модернізму для прославлення антизахідного антикапіталістичного режиму на об’єктах, які потім продаватимуться капіталістичному Заходу за тверду валюту.

Наталя Данко, яка навчалася скульптору у Василя Кузнєцова, прийшла з ним на Державний фарфоровий завод, коли його призначили керівником скульптурної майстерні, а сама зайняла посаду керівника майстерні в 1919 році. Натхненна народною традицією керамічних статуеток, Данко вибирала своїх предметів з повсякденного постреволюційного життя - солдатів, моряків, міліціонерок, робітників заводів, продавців квітів - літопис у 311 творах, протягом 313 місяців, зміна пріоритетів радянської Росії.