Радянська програма на Венеціанському кінофестивалі 1932 року

Перший кінофестиваль у Венеції, який відбувся в рамках традиційного Венеціанського бієнале в 1932 р., Став для Радянського Союзу подією, якій влада не приділяла особливої уваги, на відміну від наступного фестивалю 1934 р. Питання про участь у другому фестивалю було прийнято рішення на рівні Політбюро ЦК Компартії, а також спільний звіт керівника кінотеатру Бориса Шумяцького та голови Всесоюзного товариства культурних зв'язків із зарубіжними країнами VOKS [Всесоюзное общество kul'tornoi sviazi s zagranitsei, est. 1925] Олександр Аросєв від 28 червня 1934 р. зазначив, що «оргкомітет міжнародної виставки вже широко рекламує участь СРСР у цій події і припускає, що радянський фільм цього разу отримає нагороду … »(Anderson et al. 2005, 237).

Тож відлуння успіху (якщо не тріумфу) радянського кіно на першому Венеціанському кінофестивалі досягло СРСР із значними затримками. Досить сказати, що перша згадка в радянській пресі з’явилася лише 2 січня 1933 р. В «Известиях ЦИК», тобто через п’ять місяців після події. І текст цієї замітки показує, що це було не з перших рук. Звіт повідомляє читачам, що "на міжнародній кіновиставці у Венеції" Союзкіно "та" Межрабпомфільм "були нагороджені золотою медаллю за високу якість кіновиробництва". Тим часом на цьому кінофестивалі жодних медалей не випускалося, журі не було, а результати проводились на основі опитувальної аудиторії, де у графі «найталановитіший режисер» найбільшу кількість голосів отримав Микола Екк, творець Дороги до життя (Путевка в життя). Очевидно, що «золота медаль» виникла у зв'язку з паризькою виставкою 1925 року, де такі нагороди отримували радянські фільми.

Насправді радянська кінопрограма складалася з творів, створених на трьох, а не двох кіностудіях: крім "Дороги до життя від Межрабпомфільму" та "Тихий дон" із "Союзкіно", режисери Ольга Преображенська та Іван Правов, до програми увійшла також Земля (Земля) від київської кіностудії ВУФКУ режисера Олександра Довженка, про що не йдеться в тексті.

Деякі слова щодо змісту цих фільмів є впорядкованими. Що стосується тематики, вони різняться: «Дорога до життя» - це історія перевиховання дітей-правопорушників у новій державі. Замість тюрми вони опиняються в гуртожитку у стилі комуни, який вони перетворюють на підприємство. Вони успішно протистоять інтригам колишнього лідера банди, незважаючи на те, що головний герой гине в заключній сутичці з ним. Земля також розповідає про боротьбу за нове суспільство, цього разу в українському селі, де ентузіасти колективізації на чолі з комсомольським трактористом вдарили по опору більш заможних селян (куркулів). Куркулі вбивають героя, але його смерть переконує більшість жителів у необхідності згуртуватися для цієї боротьби. І нарешті, є «Тихий потік Дона», екранізація першої книги роману Михайла Шолохова. Дія відбувається у світі донських козаків у дореволюційну епоху, напередодні та під час Першої світової війни. У центрі оповідання стоїть пристрасна любов молодого козака та його сусіда, заміжніх жінок.

На мій погляд, ця програма складена блискуче в усіх відношеннях. Він представляє певну стилістичну єдність, одночасно пропонуючи різноманітні індивідуальні ознаки кожного режисера. Тут є два ключові моменти: занурення центральних персонажів у сферу непрофесійних акторів (жителі українського села на Землі, мешканці козацького села Дон в І тихо тече Дон, бездомні діти в Дорозі до Життя); і введення природи як елементарної сили, не просто як фону, а як значущого моменту, що формує сюжет. Ці загальні та загальні риси пов'язують фільми з одним із основних варіантів радянської екраніфічної утопії, де ідеальна людина уподібнюється до бездоганно функціонуючої частини у величезному механізмі (її найрадикальніший вираз можна знайти у творах Дзиги Вертова, Симфонія Донбасу [Сімфонія Донбасса], наприклад). Фільми цієї групи регулюються поетикою класичного монтажу.

В противагу, вздовж іншої осі, фільми радянської програми у Венеції розкривають образ суспільства та природи, який є результатом спільної мови (найяскравіший приклад - Земля Довженка). Тут людська спільнота повинна бути представлена в ідеалі через образ не механічної, а органічної єдності. Звідси постійне співвідношення соціального ритму з природним ритмом, що створює більш витягнутий фрейм у порівнянні з каноном монтажу і, відповідно, загальмовує темп загалом.

Найголовніше, незважаючи на чітку поетику цих фільмів, кожен з них, очевидно, впливає на ритуально-таємничий характер оповіді. В «І тихий потік Дону» показано (як у «Селянках Рязані» [Дитя Рязанське, 1927] реж. Преображенська та Правов) на рівні пильного інтересу до етнографічних деталей. Довженко безпосередньо трактує Землю через спогади свого помічника Лазаря Бодика - як церемонію ознайомлення як нового селян як учасників селян, так і спостерігачів. При більш уважному розгляді Дороги до життя цей мотив можна також розпізнати тут. Сюжет ефективно побудований як ритуал ініціації: герої втрачають батьківський дім, проходять низку випробувань і, як результат, вони дозрівають і стають повноправними членами суспільства.

Слід звернути увагу на те, що радянська програма на фестивалі була єдиною, яка включала разом із звуковим фільмом «Дорога до життя» два німі фільми; програми інших країн складалися лише зі звукових фільмів. Більше того, обидва німі фільми були створені за два роки до події, в 1930 році. І обидва німі фільми мали труднощі з проникненням на екран: щодо Землі, 16 квітня 1930 року спеціально зібране Організаційне бюро ЦК ВКП (б) вирішило не випустити фільм до того, як було вирізано кілька епізодів (наприклад, сцена заправки радіатора трактора сечею та кілька пострілів оголеної нареченої), тоді як екранізація And Quiet Flows the Don була випущена в прокат через рік після завершення, у травні 1931 р., після втручання автора роману Михайла Шолохова.

Чим можна пояснити такий принцип відбору для радянської програми: чому радянська програма, на відміну від програм інших країн, містить два фільми віком два роки і, крім того, німі? Це не лише питання порівняння з іншими країнами, де в СРСР випуск звукових художніх фільмів затримувався приблизно на один-два роки (а їх вага у загальній масі радянського кіновиробництва 1931/32 рр. Була незначною), а також технічної якості звукових фільмів, які виявились недосконалими порівняно із західними стандартами. Не менш актуальною є ще одна обставина: у 1930/31 рр. Радянське кіно може похвалитися зростанням механістичного типу Утопії, безумовно і послідовно.

Більше того, імена режисерів фільму «Тихий потік Дону і Землі» на той час були знайомі західному глядачеві, принаймні кінефілу. Етнографічна драма Преображенської та Правова про сільське життя дореволюційної Росії «Рязанські селянки» (1927) була з надзвичайним успіхом розповсюджена в Західній Європі та США. Земля Довженка стала відомою і високо оцінена у міжнародних кінофільмах після візиту режисера до Німеччини та Франції в середині 1930 року.

Ще одне пояснення вибору німого кіно для радянської програми пропонує британський вчений Джеремі Хікс (2007) у своїй чудовій роботі про іноземну рецепцію радянського звукового фільму "Чапаєв" у Великобританії та Америці. Він нагадує нам, що на Заході естети цінували насамперед німе радянське кіно, тоді як ставлення до звуку було досить напруженим.

У такому контексті "Дорога до життя", мабуть, пов'язала б традицію німого радянського кінематографа - у всьому світі визнану класичною на той час - із звуковим фільмом, що виник. Досить порівняти фінал фільмів Екка і Довженка: у фіналі "Дороги до життя" міститься посилання на "Броненосець" Потьомкін ("Броненосець Потьомкін", реж. Айзенштейн, 1925) в рамках мертвих Мустафи і мертвого Вакулінчука, ехо в міжзаголовках: «Той, хто вперше підняв повстання, перший падає під руку ката» у «Лінкорі Потьомкіна», римується з «І перший на першому локомотиві» в «Дорозі до життя» .

У «Дорозі до життя» виникає один із головних мотивів класичного радянського кінематографа: визнання свого у тому, що спочатку представляється як «інше», як загрозливе (досить згадати закінчення Потьомкіна: «Постріл? Або».), за яким слідує “Брати!”). З цією темою. У "Дорозі до життя" перегукується сцена першої зустрічі безпритульних дітей з начальником комуни Сергєєвим (у головних ролях, 20-річним студентом акторського факультету Технічного коледжу Госкіно, марійський поет Дживан Кирля та видатний актор МХАТ Микола Баталов). Відомий лідер театрального авангарду Всеволод Мейєрхольд (вихованцем якого в свій час був Микола Екк) тонко помітив, що успіх фільму базується на двох посмішках: Кірлії та Баталова (цит. За Ісіметова 2003, 25). ). У певному сенсі «Дорога до життя» зосередила основні риси всієї радянської програми у Венеції, а в більш широкому плані - ідеї Заходу про оригінальність радянського кіно, яка виникла в 1930-х роках.

Виникає питання, хто здійснив остаточний відбір радянської програми. Враховуючи відсутність реакції на ці події на вищому рівні, питання, ймовірно, було вирішено на середньому рівні. Очевидно, що відбір творів для міжнародного огляду керувався їх успіхом за кордоном: Земля в кінематографічних колах Західної Європи, як ми вже зазначали; широка популярність "Тихого потоку Дону", і особливо "Дорога до життя" серед масової аудиторії Західної Європи.

Однак, з точки зору радянських кінематографістів тих років, особливо кінематографічного авангарду, ця програма поєднує речі, які здавались б несумісними. Якщо Довженко вже був одним із визнаних лідерів радянського кіноавангарду, то ставлення радянських колег та критиків було, щонайменше, скептично ставилося до творчості Преображенської та Правова - лідерів комерційного виробництва і вважалося «традиційним». " У листі до Леона Муссінака влітку 1928 р. Ейзенштейн сприймав закордонний успіх «Селянок Рязані» як ляпас в очах революційного радянського кіно (Zabrodin 2009, 441). Після «Дороги до життя» та десятиліттями пізніше провідні радянські кінематографісти цього покоління, зокрема Григорій Козінцев та згаданий критик і сценарист Михайло Блейман, наполегливо відмовлялися визнати їх переваги (Марголіт та Філімонов, 1991).

Західна кіноспільнота, навпаки, об’єктивно оцінювала з самого початку художній рівень цих творів. Зовнішній вигляд дороги до життя був оцінений серед зарубіжних кінематографістів, а стосовно Преображенської та Правова Джордж Садул зазначав у своєму «Histoire générale du cinéma» паралелі «Селянок Рязані» з поетикою, що виникла як наслідок фільмів Довженка (Садул 1982, с. 469).

Ця деталь дає підставу припускати, що ключова роль у формуванні остаточної версії радянської програми належить академічному секретарю Венеціанського фестивалю 1932 року, Генеральному секретарю Міжнародного інституту освітнього кіно в Римі (під егідою Ліги Націй), Лучано Де Фео, який керував загальною програмою кінофестивалю. Очевидно, що його візит до Радянського Союзу за кілька тижнів до відкриття кінопоказу (у середині липня 1932 р.) Був пов'язаний з вибором фільмів. Єдине відображення цього факту в радянській кінопресі того часу знаходив історик кіно Петро Багров: замітка в Кадрі, виробничому бюлетені ленінградської кіностудії "Ленфільм", від 13 липня 1932 р. (Фомін і Деріябін 2007, 179 )

Підводячи підсумок, слід сказати кілька слів про реакцію кінематографістів на радянську програму. Без сумніву, поширеність природних знімків і широке використання непрофесійних акторів пов'язані з пізнішими відкриттями італійського неореалізму. Так само, немає прямих документальних свідчень від майстрів цього напрямку про безпосередній вплив через дані фільми. Однак слід зазначити, що події фестивалю висвітлював 20-річний журналіст Мікеланджело Антоніоні, і що італійська програма включала фільм "Що таке негідники!" (Gli uomini, che mascalzoni. Реж. Маріо Камеріні, 1932), де головну роль Бруно виконує Вітторіо Де Сіка: навряд чи майбутній автор Злодіїв велосипедів (Ladri di biciclette, 1948) та Взуття (Sciuscià, 1946) - фільму про післявоєнних італійських безпритульних дітей - на цьому фестивалі не було.

У той же час є свідчення Георгія Богемського, відомого радянського експерта з італійського кіно, який тісно спілкувався з його найвидатнішими представниками: «Коли в 1960-х роках Алессандро Блазетті, один з найстаріших італійських режисерів, вперше відвідав Москву, щоб відвідати фестиваль, його першим бажанням було познайомитися з Н. Екк: за словами Блазетті, саме під впливом "Дороги до життя" він наважився змішати акторів та непрофесіоналів, працюючи над своїм фільмом 1860 (1934), прагнучи відтворити атмосферу "хоровості" та колективного героя ". (Богемський 1989)

Переклад Біргіт Бімерс

Євгеній Марголіт
Москва

Цитовані
Андерсон, Кирило, Леонід Максименков, Л. Кошелева та Л. Роговая, ред. 2005. Кремлевський кінотеатр, 1928–1953. Документи. Москва: ROSSPEN.

Блейман, Михайло. 1973. О кіно - свидетельские показания. Москва: Іскусство

Богемський, Г. 1989. "Судьби неореалізма" у Богемському, вид., Кіно Італії. Неореалізм, 5-50. Москва: Іскусство.

Фомін, Валерій та Олександр Деріабін, ред. 2007. Летопис Російського кіно, 1930-1945. Москва: Матеріал.

Ісиметов, М. 2003. Ійван Кирля. Очерк життя та творчості. Йошкар-Ола.

Хикс, Джеремі [Джеремі Хікс]. 2007. “Зарубежная рецепция раннего советского звукового кино. "Чапаєв" проти Великобританії і Америки ". Кіновецькі записки 83: 66–80.

Марголіт, Євгеній та В. Філімонов. 1991. "Проісхождение героя (" Путевка в життя "і язик народної культури". Кіноведські записки 12: 74–99.

Садул, Жорж [Жорж Садул]. 1982. Всеобщая история кино. Вип. 4.2. Москва: Іскусство.

Забродін, Володимир. 2009. "Я все-таки оно буде!" Листи С. Ейзенштейна до Леона Муссінака, Кіновецькі записки 92-93: 438-448.