Кожна сцена для себе

Девід Едгар

Основним внеском англійського театру у минулорічну сторіччя Брехта стала вражаюча версія Міна Пантіли та його людини Матті Лі Холла, представлена гастрольною компанією Right Size, очолюваною акторами коміків Шоном Фолі та Гамішем Макколлом. Їхній пролог дещо пояснює, чому англофонська реакція на Брехтфест була такою приглушеною. Повідомляючи, що "Перш ніж ми почнемо/мистецтво цього вечора/ми хотіли б провести вас трохи з теорією", Фолі та МакКолл далі виклали витоки марксизму, теорію додаткової вартості та суть брехтівської драматургії в 16 собачі лінії.

Псевдопедагогічний тон пісні («Бо ось приходить Брехт/і ми передбачаємо/ваші есеї будуть передані до п’ятниці») - це і жарт, і визнання того, що ідеологія, яка була для Брехта, - це для нас у минулому. За іронією долі, тон «Puntila» «Right Size» був абсолютно брехтівським: хитрим, прохолодним, заднім словом, але на перший план виступали як діяльність акторів, так і їхні значні комічні навички. Ці аспекти Брехта легко поєднуються із сучасним світом. Це «Брехт», споруда, безумовно, Брехт, марксист, який здається старомодним, недоречним, навіть ризикованим.

Якщо Брехт - це просто сума вкрадених деталей, це диво, що він взагалі щось створив. Захищаючи його від звинувачень Фуєгі, Віллетт зазначає, що колективна робота була частиною духу його часів: пункт, який більш агресивно ставився в книзі Брехта та методу Фредріка Джеймсона. Для Джеймсона напад Фуджі є по суті політичним - випадок ринкового індивідуалізму, який відчайдушно намагається зневажати `` справді революційний колективний досвід '', який досяг свого апогею в шістдесятих роках.

Можна бути занадто романтичним щодо колективів шістдесятників, як відомо кожному, хто був в одному. Але думка про «Брехта» як печворк принаймні рятує нас від тієї біографії, яка впала в життя, якою в даний час страждає англомовний світ. Натомість ми можемо подумати про метод і мету Брехта, якого ми все ще бачимо на сцені та на книжковій полиці - Брехта, з яким можливо вигідніше зіткнутися, коли через сім років з’явиться п’ятдесята річниця його смерті.

З усіх післявоєнних моментів, які Брехт міг обрати для смерті, літо 1956 року було, мабуть, найбільш пікантним. У лютому Хрущов засудив Сталіна, "корисність" якого Брехт визнав суперечливо. Протести робітників у Познані в червні повторили демонстрації у Східному Берліні за три роки до цього, на які Брехт відповів досить неоднозначно, щоб отримати Сталінську премію миру. Він помер 14 серпня, не знаючи, що Познань доведе до генеральної репетиції Угорського повстання в жовтні, яка сама відбулася протягом місяця після смертної грими тієї імперської місії, бардом якої був Кіплінг, на березі Суецу. Канал. Цей збіг Суецького та Угорського повстання дав зрозуміти, що лівим ще потрібно попрацювати, але комуністичній партії не до цього - і це, в свою чергу, призвело спочатку до реорганізації лівих у Західній Європі, а потім до 1968 р. і підйом жіночого руху, а звідти довгим і звивистим шляхом до мультикультуралізму, морального релятивізму та постмодернізму.

Якщо поточна брехтологія має предмет, це стосується Брехта до цього процесу. Постмодерністський Брехт (1989) Елізабет Райт прагнув просто заявити про нього як про ембріонального постмодерніста на поверхнево химерній основі, що марксистсько-ленінський драматург `` скептично ставився до того, що Ліотар називав великим наративом, великою небезпекою, великим героєм, велика кривда, велика мета '. Джеймсон набагато еліптичніше сприймає внесок Брехта у спосіб погляду на світ, що виник внаслідок краху більшості того, у що Брехт вірив. «Хіба немає, - запитує він,

щось саме глибоко не брехтівське в спробі винайти і відродити якийсь «Брехт для наших часів», хтось «що живе і що мертве в Брехті», хтось постмодерний Брехт або Брехт на майбутнє, постколоніаліст або навіть постмарксистський Брехт, Брехт квір-теорії чи політики ідентичності, Делевський або Деррідівський Брехт, або, можливо, Брехт ринку та глобалізації, американський Брехт масової культури, Брехт з фінансовим капіталом: чому б ні?

Незважаючи на це, і, визнаючи, що прихильність Брехта до діяльності та змін представляє значний виклик поточному застою, спричиненому глобалізацією, Джеймсон визнає, що його проект частково вітає Брехта в постмодерні. Подібно до Елізабет Райт, він спирається на "децентралізовану структуру театральних творів Брехта", яка дозволяє "колесити їх у різних напрямках", і в рамках цього кругообігу він намагається залучити як ранньоанархічного Брехта, так і сувору дидактику Брехт з так званих "викладацьких п'єс" у більш глибоко диз'юнктивній - і відкритій - естетиці, ніж допускає звичайна критика (або звичайні читання). І він використовує двійковий парадокс Брехтіана, щоб стверджувати, що мінімалізм і надмірність пов'язані між собою діалектично і що прихильність двох великих європейських драматургів середини століття до казкового акценту конкретної статті - "Жінка, дерево, солдат, лист", Король, Мотузка - мається на увазі, що Брехт і Беккет по суті є двома сторонами тієї самої монети.

Основний аргумент Джеймсона вимагає ще більшої діалектичної спритності. Він чудово виступає у східноазіатських п’єсах, відзначаючи тенденцію Брехта відводити своїх гнобителів з капіталістичних, а не із землевласницьких класів, але пригнічував з селянства, а не з робітників. У статті "Постмодернізм" або "Культурна логіка пізнього капіталізму" (1991) Джеймсон стверджував, що в культурному плані модернізм - це сутичка між домодерною, а отже, сільською та новою сучасністю в індустріальних містах, тоді як постмодернізм - це культурний стан часу, коли зв’язок між сучасним і домодерним нарешті був розірваний. На перший погляд, Брехт, здавалося б, кваліфікується як модерніст в ідеології (`` популярна механічна версія науки та знань обов'язково буде сучасною у Брехта '') та домодерний за нахилом (`` це, незважаючи на споконвічне селянство, яке існує за стільки його праці та його мови ') і тому мало що сказати світові, який визначається своєю недовірою до наукового раціоналізму та відсутністю зв'язку із землею.

Аргумент Джеймсона полягає в тому, що Брехт повернувся до селянства, бо лише там він міг знайти приклади змін. Це справжнє селянське життя «незапам'ятне» та застійне, але включення Брехтом селянської історії «було необхідним для того, щоб повернути і представити ноту Надії, яку вона могла собі дозволити». Селянський погляд на історію пропонує великий викупний момент, „бачення змін як свого роду величезного вікна, не на відміну від теорії Бахтіна про Рабле як короткий момент свободи між схоластичним середньовіччям та контрреволюційним бароко”. Персонаж, котрого найочевидніше можна побачити через це вікно, - Аздак, п’яний недоброзичливець, який випадково стає суддею у суперечці про право власності на дитину в центрі Кавказького крейдяного кола, і рішення якого розумним і прагматичним, але також магічним у своєму розкритті "парадоксу золотого віку, який не може тривати". Для Джеймсона останній хор Крейдяного кола, говорячи про час, який був "майже справедливим", являє собою діалектичний союз "страху і втрат, постійності та святкування", "проміжку часу і утопічного жалю, що відтіняє споглядання "золотий вік", який тривав лише сезон ".

У цьому риторика Джеймсона, схоже, захопила Брехта не за постмодернізм, а за досучасне бачення утопії; його опис саду Аздака міг застосувати, не змінюючи жодного слова, до лісу Арден. Як стверджує Елізабет Райт, Брехт теоретично вороже ставився до бачення Лукачем світу, який є потенційно цілим і, отже, здатний надихнути `` революційного читача утопічною надією та вірою '', і хоча Аздак є свого роду Мерліном, він також є свого роду Швейк, розрізаючи діалектичний вузол хитрістю та швидким мисленням, а не вдаванням до неземних сил.

Якщо для нашого часу існує Брехт, то це не утопічний фантазор, а практичний диверсант нібито вічного. У цьому він найбільш чітко відноситься до модернізму, постмодернізм якого по суті є виродженням, маньєризм - до Високого Відродження модернізму, рококо - до його бароко (чи справді глем-рок до його "Бітлз"). Це модернізм, який злітав повітряних зміїв вище, ніж коли-небудь здавалося можливим, і постмодернізм, який перерізав струни. Елементи, які префігуративно є постмодерністськими у Брехта - використання мозаїчних та змішаних медіа-технік, інтертекстуальність, байдужість до розрізнення між «високим» та популярним мистецтвом, а найбільше його наполягання на податливості власного «я» - це ті, що Модернізм, що надається в ембріоні. Тоді як шматочки Брехта, які є явно не постмодерністськими - корисність, корисність, простота, вага - це саме ті елементи модернізму, відсутність яких визначає різницю.

Як і Джеймсон, я вітаю повторний переклад імені Брехта Verfremdungseffekt не як «відчуження», а як «відчуження», найближчий можливий еквівалент остранення Шкловського. Для Шкловського «існує мистецтво, яке дозволяє повернути відчуття життя; існує, щоб змусити когось відчути речі, зробити кам'яний камінь ', що явно наближається до визначення Брехтом Verfremdungseffekt як "репрезентації. . . що дозволяє нам розпізнати його предмет, але в той же час зробити його незвичним ». У цьому сенсі пристрій не має на меті зробити речі зрозумілими, а зробити їх дивними. Але дивним для певної мети: викликати у нас бажання з’ясувати, як вони працюють (один із прикладів Брехта пов’язаний з керуванням автомобілем Model T Ford і нагадуванням про те, що автомобіль по суті рухається вибухом). Брехт розбив речі, щоб зрозуміти, як вони вписуються у зразок, затемнений риторикою, настроями та звичністю. Для постмодернізму сенс руйнувати речі полягає в тому, щоб з’ясувати, що закономірності взагалі не існує.

Те, що методи Брехта застосовано, які можуть сильно відрізнятися від тих, для яких вони були призначені, свідчить його практична спадщина у Великобританії - країні, на театр якої він мав найбільший вплив (крім власного). Як зазначає Віллетт, важко сприймати улюблений афоризм Брехта (`` доказ пудингу полягає в їжі '') цілком серйозно: `` ніхто не є таким великим англосаксонським емпіриком, чиї теоретичні праці можуть займати шість-сім томів З іншого боку, внесок Брехта в британський театр був незмірним з часів видатного британського дебюту в 1956 році.

Як і у випадку з Пінтером, тривалий вплив Брехта був драматургічним. Правда, існує важливий, свідомо марксистський напрямок британського післявоєнного драматургічного мистецтва - від Джона Ардена і Едварда Бонда в п'ятдесятих і шістдесятих роках до Джона Макграта і Говарда Брентона в сімдесятих і вісімдесятих роках - який прагнув відновити і розвинути проект Брехта як цілий. Але так само, як навряд чи існує діалог діалогу в британському театрі пост-доглядача, який би не завдячував чомусь Пінтеру, так і головним спадком Брехта є трансформація словникового запасу драматичної структури, закладена в гаслі "кожна сцена для себе".

Брехт зіткнувся з театральною естетикою, в якій домінувала спадщина Ібсена. П’єси зрілого періоду Ібсена прагнуть понад усе до драматичної безшовності, яка заохочує емоційну напруженість. Хоча "історія минулого" може сягати кількох десятиліть, сценічна дія типової зрілої/пізньої пісні Ібсена майже завжди відбувається в одному місці (іноді в одній кімнаті) протягом декількох днів. І хоча є цілісні послідовності, побудовані навколо запам’ятовуваної метафори, у п’єси Ібсена ми забираємо пам’ять не про окремі сцени, а про емоційне протистояння між персонажами, яке стає дедалі інтенсивнішим, коли вони розкриваються та з’являються терміни зі злочинами минулого.

Драматична техніка Брехта - якраз навпаки. Як він висловився в «Коротшому органу», окремі сцени вистави повинні бути «зв’язані між собою таким чином, щоб вузли було легко помітити. Ці епізоди не повинні змінювати один одного невідмінно, але повинні давати нам шанс втручатися в своє рішення ''. Тому, хоча Ібсен прагне зробити кожну сцену частиною одного руху, Брехт намагається зробити кожну сцену якомога більше відмінною від наступних. і передувати йому, щоб він діяв, як маленька власна гра. Більше того, на відміну від Ібсена, Брехт показує події в сьогоденні, в той момент, коли персонаж міг поводитися інакше, а не ретроспективно, при цьому персонаж потрапив у незмінне минуле.

Саме такий спосіб побудови п'єс з квазіокремо стоячих сцен мав найбільший вплив на наступників Брехта, серед яких були і Сердиті молоді чоловіки кінця п'ятдесятих, і покоління британських драматургів, сформованих студентськими бунтами наступного десятиліття . Виклик Брехта неминучому не означає заперечення причинно-наслідкового зв’язку: його запрошення до аудиторії полягає саме у пошуку зв’язків між сценами, розділеними місцем і часом; і його ранні британські наступники слідували за ним, відокремлюючи сцени своїх п'єс, щоб чіткіше продемонструвати, як вони з'єднуються. Однак у вісімдесятих і дев'яностих роках, коли політика Брехта почала втрачати свої покупки з перемогою Тетчер 1979 року і падінням східноєвропейського комунізму через десять років, сполучна мембрана між окремими сценами була розтягнута до точки руйнування, а іноді і за її межами.

Головною подією в історії драматургії у Великобританії у вісімдесятих роках стало поява покоління молодих жінок-драматургів, які прагнули виразити сенс у маніпулюванні хронологією. Так само, як Брехт запрошує нас запитати, чому дія в Галілео перенеслась у бальний зал, на ринок чи в Зал колегіуму в Римі, так що значення Шарлотти Кітлі (у своїй п'єсі про чотири покоління жінок "Моя мати сказала, що я Ніколи не повинен) міститься у зіставленні сцен не лише відокремлених, але й перестановлених у часі. Керіл Черчілль у фільмі "Найкращі дівчата" також розміщує сцену, яка хронологічно відкрила б виставу наприкінці, але вона йде далі, ніж Кітлі: перша сцена, зібрання успішних жінок різних періодів історії, по суті пов'язана з рештою п'єса лише за темою.

Ця знахідка значення не всередині, а між сценами є спільним фактором між двома видами письма, що виникли в дев'яностих роках. Перший складається з п’єс молодих чоловіків та про них, які хоч і радикальні, і шокуючі за змістом, але виглядають разюче, хоча часто оманливо, консервативною за формою. Посібник Кевіна Еліо "Моя ніч з Регом" виглядає як звичайна комедія у вітальні із трьох актів, але навмисно і хитро відцентрована, тому дійство, яке спочатку виглядає більш-менш безперервним між діями, насправді розділене місяцями, протягом які основні події вистави відбулися поза сценою. Подібним чином, багато сцен у фільмі «Ближче» Патріка Марбера повністю зайняті викладом змін, що відбулися в сексуальній конфігурації персонажів з тих пір, як ми їх бачили востаннє. У "Покупках і траханні" Марка Рейвенхілла ціла сцена - це змагання між читаннями подій, які відбулися - як би - під час зміни сцени.

На відміну від сподівань Елізабет Райт, Дев'яностий не побачив кінця мімезису в театрі. Відбулося цілком тонке перекодування базової одиниці Брехтіана, часто для цілей, що суперечать власним Брехту. Як визнає Джеймсон, Брехт хотів, щоб театр викрив протиріччя між особистістю та обставинами, вірячи, що це дозволить нам змінити обставини таким чином, щоб дозволити добрим людям добре діяти. Кримп вважає, що ми не маємо особистості, що перевищує те, що нав'язується - не менш підозрілими суб'єктами - ззовні. Той факт, що Кримп не міг би написати «Спроби її життя», якби Брехт не написав «Мати», - це суперечність; а також виклик.