Жадібно

Втілений мем або тілесна метафора, подвоєна: те, що стає вірусним, завжди вже вкорінено у нашому розумінні спільної, але, безумовно, нерівної вразливості. Якщо це вісцеральне явище, воно також і візуальне; “Руки вгору” циркулює як крик збору, як оновлення статусу, але найбільше як зображення. Цього тижня на уроці, в недовірі та траурі (і, безсумнівно, в цілому ряді інших почуттів), ми розглядаємо фотографію Джона Домініса про Джона Карлоса та Томмі Сміта, першу та третю в спринті на 200 метрів серед чоловіків на Олімпійських іграх у Мехіко в 1968 році, піднімаючи в знак протесту кулаки в рукавичках. А потім ми дивимося на цифровий образ Джеффа Каррі гравців Сент-Луїса Рамса Джареда Кука, Кенні Брітта, Стедмана Бейлі, Кріса Гівенса і Тавона Остіна, піднявши руки в аналогічному гучному жесті, який прокладається десь між знаком солідарності з Протестуючі у Фергюсоні, штат Міссурі, та офіційний жест приземлення. Такі тілесні жести, записані візуально, постають німим, але потужним протестом проти нібито нейтралітету того, що відповідає різним ігровим полям.

За останні тижні та місяці сила цього жесту ніколи не стала зрозумілішою: “руки вгору” перетворюють візуальний знак капітуляції на політичний опір. Тим не менше, варто поглянути на складну культурно-історичну роботу, до якої залучається цей крок, - на численні кроки, які він робить. Коли мої студенти реєструються, "руки вгору" - це не зовсім салют Чорної влади, враховуючи те, що він репетирує момент повноцінної інтерпеляції з боку поліції. Але, як зауважує один студент, частина його сили кореняться саме в цьому повторенні. Підняти руки на стадіон, на вулицю і (мабуть, найпотужніше) перед камерою - це перетворити цей жест капітуляції на щось інше: спільний спектакль, який робить видимими глибокі історичні та долі секунди хореографії влади в які органи визнані злочинно іншими - визнаними загрозливими, тобто чорними - стають об'єктами державного насильства. "Руки вгору" цитує і перенаправляє ці хореографії - фізичний зрив, не схожий на гру мертвих у знак солідарності з мертвими, форма протесту, до якої вона тісно пов'язана.

“Руки вгору” вимагають, щоб ми заселяли принаймні два тіла одночасно: ми мертві або скоро мертві, і нас залишили сумувати. Як жест трауру, «руки вгору» реєструють здатність горя руйнувати час, встановлювати межі між живими та мертвими, порушувати логіку та мову. Горе також виявляє невпорядковану логіку та мову поліцейської держави: тіла, залишені на вулиці, стають, непростимо, тим, що Робін Бернштейн описує як "сценарій", те, що змушує нас протистояти близькості між людьми та предметами, а це, в свою чергу, сценарієм поведінка наших матеріальних тіл як речей. Мови не вистачає і не може бути достатньо; реагуючи на тіла, ми використовуємо наші тіла. Сценарій жестів підказує форму кінестетичної пам’яті та трауру, що переживається на індивідуальному рівні та мобілізується як колективний опір державній владі. З піднятими руками ми вшановуємо та сумуємо за людьми, але ми також перекриваємо дорожній рух, затримуємо святкові покупки та освітлення дерев (хроно-топографії капіталізму), гортаємо сценарій про те, як певні тіла повинні рухатися через певні простори. "Ми" як динамічна, складна конфігурація: іноді щільно упаковані, іноді ледве тримаються разом.

Як сценарій, "руки вгору" завжди загрожує згладити різницю між предметами, кодованими по-різному. Тим не менше, він також пропонує критичну лінзу щодо того, як історично візуалізувались такі коди різниці. Камера - теж річ скриптова; ми виконуємо для нього і через нього (будь то стільниковий телефон або телеоб'єктив). Весь семестр на уроці ми боролися з потужністю камери, її тривалою близькістю з криміналістикою та расовою наукою, її статусом, як ще одним сайтом, де працює нібито нейтральна практика ідентифікації злочинців та расова різниця між поліцією. Це без будь-якого звернення до метафори камери як зброї або жесту за долі секунди (торкання кнопки, натискання спускового гачка), який перетворює тіла в предмети, товари, що циркулюють. Фотографії, як стверджував Фредерік Дуглас у 1861 році, роблять людину "фіксованим фактом, суспільною власністю". Так само насторожено ставлячись до здатності фотографії відтворювати статус об’єкта чорних тіл під час невільництва, Соджорнер Істис наполягала на своєму популярному cartes de visite що вона продала тінь, а не речовину.

Виступити перед камерою може означати наполягати тоді - як це зробили Дуглас і Правда - на розв’язуванні співучасті фотографії з державною владою, об’єктивацією та смертю. Камера не є нейтральною, і вона не може врятувати нас, як це не врятувало Еріка Гарнера або забезпечило справедливість для нього. Але «руки вгору» для камери звертає увагу на довгу історію засудження та покарання в Америці на місці/прицілі. Перетворений з жесту капітуляції на жест солідарності, руки вгору відмовляються від логіки расового насильства. Замість цього він пропонує ідентифікацію з різницею: наші тіла неспокійно замінюють те, що було безповоротно втрачено. Тож піднімайте ці руки.