«Броненосець« Потьомкін »

Майкл Вуд

Мені не дуже приємно відчувати, що образи роблять слова бідними - часто вони роблять їх багатими і доброзичливими, - але це, безумовно, була моєю реакцією на два нещодавні перегляди "Броненосця" Ейзенштейна "Потьомкін" (1925), які будуть знову показані на BFI Southbank з 29 квітня. Звичайно, слова, які тут виглядають бідно, досить конкретні: слабо завантажені фрази сценарію; великі абстракції пропаганди; мініатюрні концептуальні пам'ятники Ейзенштейн, схоже, хоче створити за допомогою візуальних послідовностей, які фактично стають пропозиціями. Ми отримуємо гнівне море майбутньої революції, сплячий пролетаріат, соціальну насмішку у вигляді офіцерських вусів, солідарність у формі величезної стрічки прихильників виходу до моря, заколоту судна, що простягається вздовж пристані, в яку прокидаються кам'яні леви обіцянка завтра, і так далі. Алегорія вдосталь.

Справа не в тому, що зображення не говорять про ці речі. Вони говорять їх і багато іншого, і вони роблять те, про що насправді зовсім не говорять. Давайте подивимось на відкриття фільму. Або давайте «подивимося». Море кружляє і розбивається на пристані і вздовж скель біля неї, піна летить високо, вода відтікає назад, знову б’є по пристані. У сценарії (у перекладі 1968 року Гіллона Ейткена) двічі використовуються слова "бурхливо" і "бурхливо", і нам повідомляється, що "бурхливе море кипить". Ви могли б сказати це, і ви могли б також сказати, як це робить Річард Тейлор у його книга про фільм про те, що Ейзенштейн показує нам, що можуть зробити лише рухомі картинки, представляючи реальність, згадує, наприклад, усю нестабільну воду, що рухається, у роботі братів Люм'єр. Або ви можете просто спостерігати за водою і думати про рух, про ніжний білий спрей і про велику вагу припливу. Ви навіть могли б, якби хотіли зігнути алегорію по-іншому, подумати, що море було досить бідною моделлю для революції, оскільки воно просто продовжує робити те, що робить, і не дбає про несправедливість. Це може лютувати, але бушує двічі на день.

Ще одне зображення, на цей раз пізніше у фільмі, стрічка прихильників, про яку я вже згадував. Це надзвичайний постріл, причал утворює дугу, що проходить знизу ліворуч екрану вертикально до центру, а потім нахиляється, щоб зникнути з кадру вгорі праворуч. Це виглядає тонко, хоч і наповнене людьми; в кадрі є кілька рибальських човнів і натяк на далекий острів, але в іншому випадку екран повний води. Звичайно, образ чудово робить те, що повинен робити. Це показує нам, наскільки тронуті жителі Одеси заколотом на лінкорі - а точніше, видом трупа Вакулінчука, розміщеного на фронті гавані після того, як його застрелив офіцер на кораблі. Але знову ж таки, образ, здається, завантажений набагато більше можливостей, ніж безпосередні потреби розповіді, і в той же час читається як практично взагалі не значущий, як композиція чистої абстрактної краси. Я не хочу відмовлятись від значень тут, але мені подобається їх розповсюдження і те, як вони вислизають від догми, навіть коли догма наша.

Фільм випливає з цієї демонстрації підтримки знаменитої (якщо вигаданої) різанини козаків на Одеських сходах, а звідти - до протистояння повстанського лінкора з рештою морської ескадри. Вірніше, до протистояння, яке не відбувається. Після посиленої підготовки до бою (з пострілами поршнів, що прокачують в машинному відділенні, манометрами, що працюють понаднормово, підготовленими знаряддями та снарядами), люди лінкора запрошують своїх товаришів на багатьох інших кораблях - слово "брати" тут повторюється - приєднуватися до них, а не нападати на них. Вони цього не роблять, але опускають гармати і підбадьорюють, дозволяючи броненосцеві пройти між ними та у відкрите море.

Дійсно, вражає те, що цей революційний фільм, девіз якого Леніна чітко демонстрував на самому початку ("Революція означає війну - це одна законна, розумна і справедлива, справді велика війна всіх війн, відомих історії"), є центром її моральний момент - уникати боїв та вбивств. Кілька офіцерів, правда, викидаються за борт під час заколоту, але ключовим моментом є відмова охорони корабля стріляти, коли їм доручають на непокірних людей, що кривляться під брезентом. Це заколот, а судновий бій - ось що слід. Найважливіша стрілянина, яку ми бачимо, - це стрілянина Вакулінчука, яку безоплатно вбив офіцер із випадкової, запізнілої жорстокості; і в цьому контексті те, що козаки роблять так жахливо - окрім того, що здається безмежним за чисельністю та володіє магічною здатністю змусити Одеські сходи здаватися тривалими назавжди - це продовжувати стріляти та рубати, навіть коли вони стикаються з матір’ю, що несе її мертву дитину, або жінкою з коляскою, або беззбройною старою дамою в пенсне.

На тілі Вакулінчука, коли його виставляють у гавані, є табличка із надписом "Вбито за тарілку супу", еліптичне резюме самого повстання, яке розпочалося майже сюрреалістичним аргументом про те, чи черв'яки в гниючому м'ясі на корабель були справді черв'яками. Але переважна міркування фільму, навіть у вузьких значеннях зображень, полягає в тому, що відмова від вбивства є героїчною і що, хоча готовність до бою є надзвичайно важливою, опускаючи руки, незалежно від того, є вони гвинтівками екзекуційного загону чи величезна, що вирощує гармати лінкора та його побратимів, ще краще.

Несправедливість старого світу, звичайно, є несправедливістю цілого соціального устрою, але його найдраматичніше і найбезгрішніше зображення у цьому фільмі - це насильство, яке є не тільки жорстоким і безжальним, але й непотрібним, дещо деспотичним самовдоволенням. Ми могли б також прочитати це більш оптимістично, як вираз не сили, а паніки, ознака того, що в Росії в 1905 р., Як і в багатьох інших місцях у пізніші та все ще сучасні часи, влада мріяла про силу не як прагматичний інструмент контролю, а як магічне рішення усього, про що вони відмовлялись думати, стирання самого питання, на яке вони не хотіли б відповісти.